Freud, como el brillante pesimista que era, sugirió en su libro Más allá del principio del placer que el instinto era “una tendencia de lo orgánico vivo a la reconstrucción de un estado anterior, que lo inanimado tuvo que abandonar bajo el influjo de fuerzas exteriores, perturbadoras” (…) “todos los instintos quieren ir hacia lo anterior”.

Según Freud, la pulsión del origen es la pulsión de la muerte, pues la evolución orgánica no se debe sino a influencias “exteriores, perturbadoras y desviantes”; o lo que es lo mismo, si el ser pudiera decidir, se decidiría por la muerte, por lo inanimado, por no escapar jamás de la nada de donde fue sacado sin pedirle su opinión ni su permiso; una conclusión a la que han llegado bajo su propio riesgo Cioran, Beckett y Sartre. Incluso el llamado instinto de conservación no quiere, al final, “sino asegurar al organismo su peculiar camino hacia la muerte”.

“Peculiar”, aquí, no significa otra cosa que crear una muerte propia. “El organismo no quiere morir sino a su manera”; esa es la única posibilidad de lo viviente, pues todos sabemos que vamos a morir: hacer de nuestra vida un signo inequívoco e individual antes de que las fauces del tiempo se cierren definitivamente sobre nosotros. Para Freud el organismo siempre está a la busca del origen, que no es otro que lo inanimado, va, en cada compulsión, en cada acto amoroso, en cada momento de felicidad, hacia su verdadera meta que es regresar al lugar de dónde ha salido. Pero mientras llegamos inevitablemente al origen, sólo queda “defendernos de la naturaleza”, persistir en el orden y la convención que en tiempos menos oscuros llamamos cultura y sociedad.

Como sucede en las grandes obras de ciencia ficción, las escritas por Bradbury, Stanislaw Lem o por Philip K. Dick, Prometheus de Ridley Scott, nos habla de asuntos que van mucho más allá de la mera anécdota. En Prometheus un grupo de científicos descubren el punto en la galaxia de donde ha surgido la vida —ni más ni menos—, e ingenuamente, se ponen en camino hacia ese lugar, es decir hacia el origen, sin saber, como lo sabían los griegos y los hindúes —y de paso Freud, haciendo un espléndido resumen— que el comienzo es el lugar de lo indiferenciado, donde el hombre no puede sobrevivir. Para Hesíodo se llamaba Caos; y para el Rig Veda, el mundo eran “las aguas”.

El terror de Scott es un terror metafísico —no es el vampiro o el hombre lobo de la imaginería boba y adolescente— donde lo que nos aterra es que el origen de nuestra existencia no sea humano, sino una mera fuente de lodo tibio e informe, un capricho demoníaco que bien podría llamarse naturaleza. Así, los científicos de la película encuentran, en lo que ellos suponen es el lugar donde se originó la vida, una suerte de templo en cuyo centro hay una enorme escultura de una cabeza humana que parece vigilar una serie de ojivas (como las nucleares) de donde supura un líquido viscoso, que no es otra cosa que la sustancia de la vida. Todos los espectadores sabemos lo que sucederá después: lo viscoso se convertirá en bichos —a medio camino entre el calamar y la serpiente— que van a exterminar a los protagonistas.

Si bien la misión exterior de los científicos es encontrar el origen, los personajes principales tienen sus propios problemas: Noomi Rapace es una mujer estéril cuyo padre ha muerto de ébola. Charlize Theron es una mujer fría e indiferente que sólo espera que su padre muera para poder ocupar el puesto de mando en esta absurda misión. Y Michael Fassbender es un robot (qué apropiado papel, cualquiera que haya visto a Fassbender en Shame sabe que el actor es un robot: acartonado, frenético y repetitivo como una maquinaria) que subraya en un momento especialmente lúcido de la película: “Debe ser liberador que nuestros padres mueran”.

Los tres protagonistas son hijos sin hijos: Rapace porque no puede, Theron porque no quiere, y Fassbender porque es un robot. Los tres buscan un origen que, imaginan, los liberará de su condición de hijos (es decir de seres que necesitan protección y dirección, que no pueden conducirse por sí mismos). Saben que, mientras vivan bajo la influencia de sus padres (es curioso, los tres hablan de padre en masculino y no se sabe nada de las madres que los engendraron, o en el caso de Fassbender, fabricaron), no podrán ser libres, individuos completos. Para Noomi Rapace el dilema es la procreación: ¿el hecho de tener hijos es una forma de liberarse, sin llegar al crimen como Edipo, de los padres? Para Theron, el poder. Y para el robot-Fassbender saber si cuando se muera su creador puede convertirse en un ser individual y único, es decir, en una persona.

Lo que funciona en Scott no son sus efectos especiales, bastante aburridos; ni su cámara que reproduce cansinamente la visión del cosmos de Kubrick, como si no pudiera verse el espacio exterior de otra manera; tampoco sus actores, tan fríos, tan poco relacionados con el conflicto interior de sus personajes: sino el manejo de temas fundamentales como la vida y la enfermedad; o el miedo doble a la paternidad y a la orfandad; pero sobre todo el problema del origen, de ese punto preexistente que no tiene equivalente: cualquiera se puede parecer a su hermano, una mujer puede tener un gesto parecido a otra que conocemos en otro país, un nieto puede tener el color de ojos del bisabuelo, etc; pero el origen no tiene reflejo, y por eso los personajes sucumben a esa visión. El gran acierto de Scott, que se halla en sus mejores películas, es redescubrir el mito fundador de occidente: la vieja oposición entre civilización y naturaleza.

Un mito tristemente en decadencia, edulcorado por cierto feminismo que llama “madre” a ese origen no humano; y por los ecologistas que han reactivado el milenarismo irracional que consiste en creer que el mundo está a punto de acabarse (como si no lo hubiera hecho una y otra vez a lo largo de las eras geológicas). Scott recupera esa tesis que articularon los griegos y nos heredaron los siglos: la de luchar contra el retorno, la de creer que la civilización —las invenciones culturales, como el arte, el lenguaje y la ciencia— es la única posibilidad, momentánea y precaria claro está pero ello radica su única virtud, de defenderse contra la nostalgia reaccionaria del origen.